ناخودآگاهی و نسبت آن با هنر، ازجمله مباحثی است که در طی صد سال گذشته توجه بسیاری از متفکران را به خود معطوف داشته است. یکی از متفکرانی که بر زیبایی‌شناسی قرن بیستم اثری بسیار ژرف از خود باقی گذاشت، «کارل گوستاویونگ» است. او در مجموعه آثار و نیز سخنرانی‌های متعددی که از خود به یادگار نهاد، بر عنصر «ناخودآگاهی جمعی» تأکید بسیاری کرد، ازجمله در یک سخنرانی که در سال 1922 انجام داد گفت: 

آفرینش هنری، برخاسته از دامان ناخودآگاهی انسان است. به همین دلیل بسیار قدرتمند، پرشکوه و دربرگیرنده است. اثر هنری به مانند هر موجود زنده‌ای در درون ذهن و ضمیر هنرمند رشد می‌کند، اما پس از آنکه جلوه بیرونی پیدا کرد و بر همگان عرضه شد، از آفریننده خود جدا می‌شود و زندگی مستقلی را آغاز می‌کند. نسبت اثر هنری با هنرمند، همچون نسبت مادر است با فرزند. اثر هنری از پاره مادرانة وجود ذوقی هنرمند برمی‌خیزد و زاده می‌شود. هر فرزندی از آن دم که به دنیا آمد، زندگی مستقلانه خودش را می‌یابد و در تعامل با جهان، مستقل از مادر عمل می‌کند؛ هرچندکه مراقبت مادرانه در کار است، اما آنچه مسلم است، هر فرزندی زندگی خودش را با دست خودش می‌سازد.

«زیگموند فروید» استاد و راهنمای یونگ در سال‌های جوانی به زودی راه خود را از وی جدا کرد. تفاوت شیوه یونگ با فروید در آن بود که یونگ هرگز آثار هنری را به مثابه سندی برای پیشبردهای روانکاوانه کافی نمی‌دانست، بلکه سخت معتقد بودکه کشف ناخودآگاه، فی‌نفسه دارای زیبایی‌ها و جذابیت‌های خاص خود است.

مباحث فروید بر خلاف یونگ، بیشتر بر تجربه علمی استوار است (البته علم در معنای قرن نوزدهمی و تجربی خود) اما یونگ کمتر به تحلیل داده‌ها و تعمیم‌های علمی روی آورد؛ چرا که اساس کارش را بر شهود و مکاشفه قرار داده بود. این مقاله می‌کوشد تا برخی از مهمترین دقایق و دغدغه‌های ذهنی این متفکر را در باب نسبت میان ناخودآگاهی و هنر مورد واکاوی و امعان‌نظر قرار دهد.


در فلسفه پساکانتی و در آثار هگل، شلینگ و شوپنهاور بود که ناخودآگاهی به معنای عمیق فلسفی‌اش جلوه‌گر شد. مباحث مربوط به ناخودآگاهی را دو متفکر آلمانی به نام‌های «کارل گوستاوکارول» و «ادواردفون هارتمن» جمع‌بندی کردند. کاروس که خود نیز نقاش چیره‌دستی بود و به شیوة رمانتیک‌ها نقاشی می‌کرد در یکی از آثارش به نام «روان‌شناسی خود» که آن را به سال 1846 به رشته تحریر درآورد چنین نوشت:
«کشف ناخودآگاه وجود انسان، مهمترین عامل در شناخت هرچه بیشتر روان و ذهن انسان است. ناخودآگاهی ما دقیقاً – مانند جهان ابژکتیو- در برابر آگاهی ما - یعنی جهان سوبژکتیو- قرار دارد. ایده ناآگاهانه را می‌توان حتی سازنده راستین حیات انسانی دانست. ما در زندگی روزمره خود پیوسته دست به اعمالی نیمه‌آگاهانه و نیمه‌ناخودآگاهانه می‌زنیم. آگاهی – یعنی آنچه اراده و خواست ماست – و ناآگاهی – یعنی همان که از وجه فطری وجود ما برمی‌خیزد و دست اراده و اختیار در آن مدخلیتی ندارد - دائماً در وجود ما به تعادل می‌رسند. ناخودآگاهی با نشانه‌هایی نمادین خود را بروز می‌دهد.»

از نظر کاروس، ما برای کشف انگیزه‌های ناخودآگاه، دو راه در پیش‌رو داریم: آثار هنری و رؤیاها
ادوارد فون هارتمن، ادامة مسیر کاروس را در پیش گرفت و در این راه آنقدر جلو رفت که به او لقب «متفکر خودآگاهی» دادند.
از نظر ادوارد فون هارتمن، روح انسانی سه مرحله را پشت‌سر نهاده است: 

در مرحله اول (مرحله مطلق) «خرد» و «خواست» باهم متحد بودند؛ مرحله‌ای که اندیشه انسان با اراده او تطبیق داشت و بین این دو، مفارقت و جدایی در کار نبود.

در مرحلة دوم که بعد از «هبوط» انسان بر روی این کرة خاکی پدید آمد و ما همه در آن به‌سر می‌بریم، اندیشه و اراده از هم جدا شدند و عنصری به نام «ناخودآگاهی» پدید آمد. در این مرحله، اندیشه انسان به طور کورکورانه‌ای عمل کرد. او در آرزوی اتحاد اندیشه و اراده‌اش نشست و بی‌آنکه خودش وقوفی قطعی به آن داشته باشد به دنبال یگانگی اراده و خرد بود. این مرحله آنقدر طولانی می‌شود که از خودبیگانگی انسان alienation به اوج خود می‌رسد و بدین‌ترتیب زیست بوم‌های بروز مرحله سوم به اوج خودش می‌رسد. یعنی مرحله‌ای که آرزوی اتحاد اندیشه و اراده به واقعیت عینی و عملی تبدیل می‌شود.

فون هارتمن، از ناخودآگاهی جمعی و ناخودآگاهی فردی یاد کرد.
اما یونگ در ادامة مباحث کاروس و هارتمن و معتبر دانستن امر مهمی به نام «ناخودآگاهی جمعی» خاطرنشان می‌سازد:
جلوه ناخودآگاهی جمعی ما، همان اساطیر هستند؛ برای همین است که تمدن‌هایی که هنرمندان دایر مدار آن هستند (مانند هومر) آن را به نحو فراوانی به کار می‌گیرند.

یونگ، به راستی نظریه‌پرداز ناخودآگاهی جمعی بود. او به صراحت بیان کرد که در تحلیل مؤلفه (شاخص)های روانی یک ملت می‌توان نمادهای اسطوره‌ای آنان را مورد مطالعه و امعان‌نظر قرار داد. این نمادها ساخته و پرداخته افراد و اشخاص خاصی نیستند؛ چراکه از معانی ازلی و جاودانه‌ای برخاسته‌اند و بی‌آنکه ما در پدیدآوردن آن سهمی داشته باشیم، در روان ما وجود دارند و زندگی می‌کنند؛ به بیانی دیگر، می‌توان گفت که آنچه را «میراث» می‌نامیم همان «ناخودآگاه نیاکانی» ماست که پیش از آن اجداد ما با آن زیسته‌اند و ما و فرزندان ما با آن خواهیم زیست.
بدین ترتیب،گزافه نخواهدبود اگر بگوییم که ما در دل ناخودآگاهی جمعی به دنیا می‌آییم و تنفس می‌کنیم و آنچه را که به عنوان «هنر» می‌آفرینیم، چیزی جز «بازسازی زیبای معانی ازلی نیست». 

از نظر یونگ، آنچه «نماد» symbol می‌‌نامیم و می‌خوانیم تصویری است دو جنبه‌ای و دو کششی؛ تصویری که به طور همزمان، نه تنها بیانگر مفاهیم آشنای زندگی ماست، بلکه نشانگر معانی ارجمند و پنهان زندگی ما نیز هست. پس نماد به فراتر از معانی ظاهری خود دلالت دارد و نشان از جایی می‌دهد. 

به گفته حافظ:
مطرب عشق عجب ساز و نوایی دارد 
نقش هر پرده که زد راه به جایی دارد

یونگ همچنین عقیده دارد: 
همان طور که جسم ما از اندام‌هایی به وجود آمده‌اند که هر کدام تاریخ تکاملی دارند، ذهن ما هم از اجزایی تشکیل شده که بر آنها هم تاریخی رفته است و در معرض تکامل بوده‌اند.یکی از شاگردان یونگ یعنی «آنیه لافه» A.Jaffe در مقاله‌ای با عنوان «نمادگرایی در هنرهای دیداری» از سه نوع نماد نام می‌برد: سنگ، حیوان و دایره.

از نظر او سنگ، بیش و پیش از هر چیز در مرکز توجه مجسمه‌سازان قرار دارد. آنان رؤیای یعقوب را بازمی‌بینند که سنگی را بر زیر سر نهاد و به خواب فرو رفت. آنگاه در خواب دید که فرشتگان از نردبامی آمد و شد دارند. او به این وسیله به ملاقات خداوند نایل شد و خداوند به او بشارت داد که زمینی را که بر آن خفته‌ای به تو خواهم بخشید و از تو و نسل تو، همة طایفه‌های زمین برکت خواهند یافت. یعقوب چون از خواب بیدار شد، از آن سنگ ستونی ساخت و سپس از آن خانه‌ای برافراشت.

یافه عقیده دارد که در اینجا فرض اصلی، وجود روح در سنگ است و سنگ حتی نزد کسانی که به شدت با هرگونه بت‌گری و بت‌گرایی مقابله و معارضه کرده‌اند، مقدس و گرامی شمارده شده است.

یافه، آنگاه به وجود روح در دایره پرداخت؛ او در اینجا از «ماندالا» mandala یاد کرد؛ یعنی همان نقش نمادینی که بوداییان و هندوها در هنگام توجه و تفکر روحانی به آن بسیار خیره می‌شوند. در واقع ماندالا متشکل از مربعی محاط در دایره‌ای مماس با چهارگوشه‌اش می‌باشد که خود «نماد عالم وجود» است. ماندالا، تجسم زمینی تقدس بود که در آیین مسیح، جای خود را به صلیب داد. صلیبی که پیوند دهنده آسمان و زمین است. در ماندالا، دایره نیز نماد آسمان و مربع نماد زمین بوده است. در هنر و معماری اسلامی صورت هندسی مربع، نمودگار ثبات و استواری زمین است. میان پایه مربع شکل و نیم‌دایره خودگنبد، یک سلسله اشکال هندسی وجود دارد، همة آنها مبتنی بر حالات مختلفی از هشت ضلعی است که به منزله اشکال انتقالی‌اند. اینها نماینده ساحت‌هایی از وجودند که میان قلمرو مادی و قلمرو روحانی جای دارند. 

نیم‌دایره گنبد نیز نمودگار فضای نامتناهی، جهان هستی و قلمرو روح است. بیان بصری این نظام وجود، به بهترین وجه، با هندسه نشان داده شده است. هم هندسة کمی است و هم کیفی. بُعد کمی آن، صورت و ساختار معماری را تنظیم می‌کند و بُعد کیفی آن، نسبت‌های صورت معماری را برقرار می‌سازد و نماینده بیان نظام جهان هستی است که چرخة تجلی را منظم می‌کند. انتقال جهان از روح به ماده با گویایی تمام در معنی رمزی هندسی نشان داده شده است و قلمرو زمین با مکعب.

کره و مکعب را می‌توان با دایره و مربع نشان داد که در هندسه دوبُعدی، همان ارزش نمادینی را دارند که کره و مکعب در هندسه سه‌بُعدی. نه تنها اشکال کره و مکعب به ترتیب مربوط به آسمان و زمین‌اند، بلکه ابزارهایی که در ترسیم آنها به کار می‌روند، یعنی پرگار و گونیا نیز دارای همان اهمیت هستند. صنعتگر که با ابزارهای سنتی کار می‌کند، با این کار خود، در آیین پرستشی شرکت می‌کند که نماد تلاقی آسمان و زمین است. کُره، نماد شکل اولیه و نماینده فضای نامتناهی است.

کُره ، کلی ترین شکلی است که ذاتاً همه اشکال دیگررادرخود دارد و بعداًمی گسترد تا چرخه تجلی را به وجود آورد. این اشکال به تعبیر گنون، با تغییر تدریجی که در بعضی جهات خاص صورت می‌گیرد، از کُره سربرمی‌آورند. در قلمرو هندسه عملی، چنانکه در هنر و معماری اسلامی دیده می‌شود، نسبت‌های بنا همه از تقسیم دایره به اشکال منظم حاصل می‌‌شود. بنابراین، نسبت‌ها همه ریشه در نماد منشاء، یعنی کره دارد که در درون خود حاوی همه امکانات آفرینش است. مکعب، نشان‌دهنده انتهای دیگر طیف تجلی و نماد انتهای چرخه‌ای است که از فضای بیکران کُره به وجود می‌آید. ایستاترین صورت هر چیزی است که بتوان آن را دارای منتهای تخصیص توصیف کرد.

مکعب، نماد زمین و نشان‌دهنده استواری و ثبات است. شکل مادی آن ثابت از هر شکل هندسی دیگر است؛ مکعب پایه یا بنیان صورت مربوط به معماری است. اگر بتوان گفت که کره و مکعب نماینده دو انتهای چرخه آفرینش‌اند، آنگاه درست است اگر بگوییم که کره و مکعب باید کاملاً بر یکدیگر منطبق شوند. در انتهای چرخه تجلی، کره تبدیل به مکعب می‌شود. این مهم را معمولاً با اصطلاح – تربیع دایره – بیان می‌کنند. سمبولیسم این اصطلاح را در طواف خانه کعبه، گنبد و پایه مربع آن و استعمال ابزارهای سنتی بنایی، پرگار و گونیا، می‌بینیم. با این همه، تربیه حقیقی دایره، تنها در پایان چرخه تجلی تحقق می‌یابد که علامت آخر زمان است، هنگامی که آسمان و زمین با هم تلاقی می‌کنند. 

یافه هم به مانند یونگ نشان داد که میان دایرهای که شعاع خورشید را نمایان میکند و میدان عظیمی در یک کلانشهر امروزی که خیابانهای متعددی از آن چون شعاع‌هایی جدا میشوند همانندیهایی وجود دارد. 

اما نکتهای که یافه، مباحث خود را حول آن متمرکز کرد، وجود نوعی جان در اشیا به ظاهر بیجان بود. او از «کارلوکارا» تا «جورجیوکیریکو» مثال آورد که سخت به حضور حقیقت در ورای اشیا باور داشتند. کیریکو نام این حقیقت پنهان را «معما» میگذارد. 

با نظری اجمالی به تاریخ هنر مدرن، در می‌یابیم که هنرمندان این عهد در جهانی به سر می‌بردند و می‌برند که خالی و عاری از هرگونه معنویتی است؛ یعنی همان جهانی که «نیچه» از آن به عنوان جهانی تیره و سیاه نام می‌برد و عنوان می‌کند که «هنر بزرگ، مرده است». جهانی که همه از نایافتن معمای مرموز به هراس افتاده‌اند. از جمله هنرمندانی که درباره «امر نایافتنی» سخن گفت و آن را نسبت «ناخودآگاهی و خودآگاهی» نامید، «مارک شاگال» بود.

به راستی چه نسبتی میان ناخودآگاهی و هنر وجود دارد؟
سه نکته اساسی و مهمی که یونگ به آن اشاره دارد از این قرار است: 

1- اگر بگوییم که هنر انتقال دهنده معنی مشخصی می‌باشد دیگر آرا و اقوال یونگ و سایر همگنان و همفکران او جایی در اینجا ندارد. چراکه یونگ در شمار متفکرانی بود که این مساله را به زیر سؤال برد و اظهار داشت که: 
«هنر، بر هیچ معنای مشخصی – همچون طبیعت - دلالت ندارد. هنر، همان زیبایی است و با زیبابودن به نقش خود عمل کرده است و همین امر هنر را بسنده است. هنر، به مانند طبیعت به هیچ معنای مشخصی نه دلالت می‌کند و نه نیاز دارد.» 

2- هرگز کسی نمی‌تواند از راه بررسی‌های علمی science research به راز شگفت آفرینش هنری – که از آن ِ انسان و برای انسان است – پی‌ببرد. زیرا لحظة آفریده شدن یک اثر، ریشه در ناخودآگاهی گسترده و کران ناپیدای هنرمند دارد. به عبارتی دیگر می‌توان گفت که آفرینش هنری در برابر هجوم علم تجربی (جدید) scienceبه مانند قلعه‌ای تسخیرناپذیر ایستاده است.

3- غایت آثار هنری را تنها باید با توغل و غور در باطن آثار هنری بازشناخت و نه از راه پدید آورنده آن. هرچند که میان هنرمند و اثر هنری رابطه‌های بسیار پیچیده روحی و تنگاتنگی وجود دارد.

در اینجا یونگ از «فاوس» اثر «گوته» مثال می‌آورد و می‌گوید: 
ما نمی‌توانیم این اثر را محصول موقعیت خودآگاهانه وجود گوته تلقی کنیم. هرگز اثر هنری میوه کنش فرد مشخصی نیست. بلکه آثار هنری حاصل ناخودآگاه جمعی یک دوره تاریخی است که در دست و ذهن و ذوق و زبان هنرمند به جلوه آمده و بروز کرده است. هر هنرمندی، خواه بداند یا نداند در ناخودآگاه جمعی زمان خود زندگی می‌کند و بذر اثر هنری را به گونه‌ای کاملاً غیر ارادی در خود می‌رویاند. از نظر یونگ هر اثر هنری از پاره مادرانه و جود هنرمند زاده می‌شود. وی همچنین معتقد است که دو گونه اثر هنری وجود دارد:

آثار هنری روانشناسانه و آثار هنری دیده‌ورانه 

در گروه نخست، ما همواره از خواندن یا مشاهده آنها درمی‌یابیم که انگیزه اصلی رخدادها چه بوده است و هنرمند برای انتقال چه مضامینی آنها را آفریده است. تعداد بسیار زیادی از رمان‌ها و منظومه‌های اخلاقی از این قبیل هستند. 

اما آثار هنری گروه دوم مبتنی بر «رازآمیزی» است و ما در اینجا با عنصری به نام شهود vision مواجه هستیم. در اینجا اثر هنری گویی از ژرفای ناشناخته و جود هنرمند برمی‌آید و در هیأتی «راز ورزانه» عرضه می‌شود. رویارو شدن با چنین آثاری در نهاد مخاطب اثر هنری، گونه‌ای هراس و حیرت پدید می‌آورد.
این قبیل آثار با تجربه‌های نازلی که از رویه متعارف زندگی پدید آمده عمیقاً متفاوت است. در آثار هنری گروه نخست ما از خود درباره معنای اثر پرسشی نمی‌کنیم، در حالی که در گروه دوم دائماً این پرسش پیش کشیده می‌شود. این قبیل آثار به هیچ چیز در زندگی روزمره ما شباهت ندارد و تنها به رؤیاهای ما می‌ماند. چنان این قبیل آثار در مه غلیظی پنهانند که گاهی ما را به این وسوسه می‌اندازند که بگوییم: بی‌معنی‌ست. 
با مطالعه آراء یونگ به این نتیجه می‌رسیم که تجربه‌های شهودی هنرمند را باید به موازات تجربه‌های آگاهانه اتو جدی گرفت. هرچند فهم این جهان «دیده‌ورانه» دشوار است، اما ناممکن به نظر نمی‌رسد. فهم چنین جهانی جز از راه تأویل امکان‌پذیر نیست؛ به گفته «ویلهلم دیلتای» روش علوم فرهنگی مبتنی بر فهم است و تأویل بهترین روش فهم می‌باشد و آن عبارت است از رسیدن به باطن اثر هنری.

یونگ همچنین عقیده دارد که جهان شهودی هنرمند جهانی فردی و شخصی نیست که کشف آن تنها برای روانشناس جذاب باشد، بلکه جهانی است که نزد همه ما مشترک است. اثر هنرمند از منبعی صرفاً شخصی نشأت نمی‌پذیرد بلکه مانند رؤیا خبر از ناخودآگاهی جمعی ما می‌دهد. اگر فاوست می‌تواند خود را به دو بخش تقسیم کند، هم سیاهی و شر را برگزیند و هم سپیدی و خیر را، به این دلیل است که شخصیت فاوست، زادة صرف وجود شخصی گوته نیست، بلکه از جنبه بی‌خبری وجود گوته می‌آید. چنین است که برای فهم اثر هنری باید این امکان را فراهم آوریم که اثر هنری ما را در برگیرد؛ یا به عبارتی مستغرق در آن اثر شویم؛ بدانسان که هنرمند نیز چنین رخصتی و فرصتی را برای خود رقم زده است. ما هرگز با نگاهی جزم‌گرایانه نمی‌توانیم کرانه‌های ژرف آثار هنری را فهم کنیم.

چنین است که با الهام از آنچه یونگ در خصوص ناخودآگاهی جمعی و نسبت آن با اثر هنری ابراز می‌دارد، می‌توان نتیجه گرفت که بررسی زبان نمادین اثر، شاه کلید کشف ناخودآگاهی جمعی است.

یونگ در نقد آراء فروید به صراحت ابراز می‌دارد که او می‌پنداشت که با تفحص در زندگی شخصی هنرمند می‌توانیم کلید رازگشای اثر هنری مورد نظر را بیابیم. حال آن که اثر هنری، یگانه وسیله‌ای نیست تا به کارکرد روان فردی هنرمند آگاهی یابیم. دیده‌وری هنرمند، حاصل تخیل قدرتمندانه او نیست، بلکه از تجربه‌ای ازلی پدید می‌آید که زمان آن بسیار فراتر از محدوده زندگی یک فرد است. این تجربه ازلی از راه ناخودآگاه جمعی منتقل می‌شود. یعنی همان انتظام و آرایش روانی خاصی که با نیروی وراثت نسل‌ها شکل گرفته و به ما رسیده و پس از ما هم به نسل‌ها و عصرهای دیگر خواهد رسید.

به هرحال از زاویه نگاه یونگ، اسطوره‌ها، افسانه‌های کودکان، قصه‌های عامیانه، حکایت‌های اخلاقی، ماجراهای قهرمانی و غیره، همه و همه در ناب‌ترین و خالص‌ترین گونه ممکن تجلی ناخودآگاه جمعی ما به شمار می‌رود.

به طور کلی یونگ معتقد است که: 
ما در عالم هنر، با کهن‌الگوها (پیش‌الگوها) مواجه هستیم. الگوهایی نهادینه شده در لایه‌های بسیار ژرف وجود که نسل اندر نسل به ما رسیده و در بین همة انسان‌ها مشترک است. این الگوهای ازلی در هنر و اسطوره جلوه‌گر می‌شوند.

پس با نگاه به آراء یونگ و متفکرانی چون او می‌توان گفت که:
اسطوره، رؤیای همگانی است و رؤیا اسطوره‌ای فردی است. در واقع اسطوره، همان رؤیایی است که یک نسل در وسعت تاریخ خود دیده و در عرصه فرهنگ آن نسل جلوه‌گر شده است؛ و رؤیا، اسطوره‌ای است که به خوبی فشرده و کم‌دامنه شده است تا بتواند در تنگنای نهاد هر انسانی جای بگیرد.

رؤیا و اسطوره در سرشت و ساختار با هم خویشاوندی ِخوشایندی دارند. تنها تفاوت رؤیا و اسطوره در «کار – ویژه» function آن دو است؛ زیرا خاستگاهشان باهم بسیار متفاوت است. اسطوره، از ناخودآگاهی ملی و جهانی برمی‌خیزد و رؤیا، از ناخودآگاهی فردی. از آنجا که زبان ناخودآگاهی نمادین است، پس هم اسطوره و هم رؤیا- به هر انگیزه‌ای – در جوشش و پویش خود، زبان نماد را به کار می‌بندند. پس بی‌سبب نیست که برای شناخت این دو باید زبان نماد را دانست.